Marqué par une image. Research into the status of the (film)image in relation to memory regimes in a post dramatic aesthetic

Marqué par une image. Onderzoek naar het statuut van het (film)beeld m.b.t. herinneringsmechanismen en geheugenparadigma's in een postdramatische esthetiek
Start - End 
2008 - 2011 (completed)
Department(s) 
Department of Art, music and theatre sciences

Tabgroup

Abstract

For the last decennia memory has become, more than ever, an important subject for academic research. From a historical, but also from a more general humane scientific viewpoint, we could speak of a ‘boom’ of scientific publications concerning the collective memory and personal processes of remembering. The image plays an important role in the processes of remembering. We could say man is ‘marqué par une image,’ to quote from Chris Marker’s film La Jetée (1962). This image can come to us both in a three-

page19image26544 page19image26704

dimensional form (theatre) as in a two-dimensional form (film, photography & video). Marvin Calson, for example, refers to the theatre as a ‘memory machine.’ (Carlson, 2001, p. 3) All theatrical visual parameters, like actors, scenography, costumes,... have a high visual recycling quality that appeals to the spectator. (Carlson, 2001, p. 173). The visual repetition appeals resolutely to the performative capability of our collective memory. The two-dimensional images of photographs, video and film have also made concrete certain themes and figures from our imagination or characters from dramatic texts, that they seem to have been fashioned by themselves. In this manner vague images from the realm of the imagination or remembrance are recorded once and for all, and become part of our visual culture. Remember the well known photo from the Vietnam War, on which a girl, maimed by napalm, runs across a deserted road, naked and crying. The image here is a specific form of the concrete visualization of a ‘historical memory.’ (Carlson, 2001, p. 33)

It is obvious that the impact of the image on the individual and collective memory has caused a considerable increase in the amount of ‘memory studies’ within film studies. It is however remarkable that especially films in which narrative structure is used to represent a memory trauma, are being analyzed. Authors like Paul Grainge (2003) and Vivian Sobchack (1996) analyze the narrative patterns in what Joshua Hirsch calls ‘posttraumatic cinema’ (Hirsch, 2003); narrative films that deal with the ‘acting out’ and ‘working through’ (LaCapra, 1994, p. 168-203) of a collective trauma. This approach, based primarily on psychoanalytic and poststructuralist perspectives, nevertheless excludes a body of films in which the narration is not the presiding and coordinating factor. We remark a void in the study of ‘postdramatic’ films concerning the mechanics of remembrance; films in which the authority of the dramatic paradigm is renounced (Lehmann, 1991, p. 27).

In ‘postdramatic aesthetics’ the composition is longer part of a regulating, logical whole, but is characterized by decomposition, juxtaposition and fragmentation (Lehmann, 1991, p. 140). Still, this does not mean the text is completely abandoned. In contrast with the historical avant-garde at the start of the 20th century, postdramatic aesthetics do no imply a radical negation of the classical dramatic aesthetics of Aristotle, but an operation of expansion. A play or film that leaves the model of the linguistic paradigm, creates, alongside the text, space for the image as an autonomous element generating meaning that is no longer a subordinated illustration to the narration. This research project aims to investigate the status of the filmimage in a ‘visual dramaturgy’. (Lehmann 2006, p. 93)

Hans-Thies Lehmann unfolded his postdramatic aesthetics within the domain of the performance arts. Nevertheless the link with film studies is obvious. In film, for example, until the 1940’s the pure ‘abstract’, ‘poetic’ or the surrealistic film was the only alternative to the formal conventions of the film narrative, which was based on the 19th century novel. Susan Sontag describes these films as extreme ruptures away from the formal structure of prose. The ‘story’ and the ‘characters’ are indeed set aside completely in favor of an association of images. (Sontag, 2002, p. 155) In the artistic developments of the French New Wave, French poststructuralist Gilles Deleuze observes a postrepresentative aesthetics. This is akin to the postdramatic aesthetics as described by Lehmann. The Deleusian film theory and – taxonomy as formulated in his L’image- mouvement and L’image-temps offers thus a grateful bridge toward the medium of film in the proposed research program.

In this project the following inquiries will be made: 1) What is the status and the function of film in the construction of a collective memory and the personal processes of remembering? 2) What do these processes of remembering signify in the postdramatic aesthetics of film? And 3) How can we place the work of film makers Gustav Deutsch, Aleksandr Sokurov and Chris Marker – being very representative for the problems posed by this inquiry – in this complex field of tensions? 

De laatste decennia is het geheugen meer dan ooit een vooraanstaand onderwerp geworden voor academische research. Vanuit een historische maar ook een algemeen menswetenschappelijke invalshoek kunnen we spreken van een ‘boom’ aan wetenschappelijke publicaties die handelen over het collectieve geheugen en persoonlijke herinneringsprocessen. (Radstone, 2000, p. 1-22). Het beeld speelt een belangrijke rol inzake deze herinneringsprocessen. De mens is ‘marqué par une image’, zouden we kunnen stellen met een citaat uit de film La Jetée (1962) van Chris Marker. Het theater fungeert als een ‘memory machine’ (Carlson, 2001, p. 3) waarbij beelden resoluut een beroep doen op de performativiteit van ons collectief geheugen. Theatrale visuele parameters zoals de lichamelijkheid van de acteurs, de scenografie, de kostuums, ... , hebben een hoog visueel recyclagegehalte dat appelleert aan het herinneringsvermogen van de toeschouwer. (Carlson, 2001, p. 173). Ook foto’s, videobeelden en filmbeelden hebben specifieke thema’s en figuren uit onze verbeelding, of personages uit dramatische teksten zo geconcretiseerd, dat ze als het ware op eigen kracht lijken te zijn verworven. Vage beelden uit de sfeer van de verbeelding of de herinnering zijn op die manier eens en voor altijd vastgelegd en behoren voortaan tot onze beeldcultuur. De overbekende foto uit de Vietnamoorlog, waarop een door napalm getroffen meisje naakt en schreiend over een verlaten weg rent, is een voorbeeld van een fotografisch beeld als concrete visualisering van een ‘historical memory’ (Carlson, 2001, p. 33).

Met het onderzoek naar de impact van het beeld op het individuele en collectieve geheugen neemt ook in filmstudies de ‘memory studies’ een hoge vlucht. Opmerkelijk hierbij is echter dat in deze theorievorming hoofdzakelijk films geanalyseerd worden waarbij de narratieve structuur aangewend wordt om een geheugentrauma te representeren. Auteurs als Paul Grainge (2003) en Vivian Sobchack (1996) analyseren narratieve patronen in wat door Joshua Hirsch bestempeld wordt als ‘posttraumatic cinema’ (Hirsch, 2003). Het zijn narratieve films die het ‘acting out’ en het ‘working through’ (LaCapra, 1994, p. 168-203) van een collectief trauma behandelen. Deze invalshoek, voornamelijk gebaseerd op psychoanalytische en poststructuralistische perspectieven, sluit nochtans een corpus uit van films waarbij de narratie niet het overkoepelende en coördinerende gegeven is. We bemerken een leemte inzake de studie van ‘postdramatische’ films met betrekking tot herinneringsmechanismen; films waarbij de autoriteit van het dramatisch paradigma wordt doorbroken (Lehmann, 2006, p. 27).

page9image33864 page9image34024

In een ‘postdramatische esthetiek’ vormt de narratieve plotstructuur niet langer een overzichtelijk geheel dat geordend is volgens de logische aaneenschakeling van oorzaak en gevolg. Er is sprake van decompositie, juxtapositie en fragmentarisering (Lehmann, 2006, p. 140). Toch betekent dit niet dat de tekst volledig achterwege gelaten wordt. In tegenstelling tot de historische avant-garde (futurisme, dadaïsme, ...) in het begin van de twintigste eeuw betekent de postdramatische esthetiek geen radicale negatie van de klassieke dramatische esthetiek van Aristoteles, maar een verruimingsoperatie. Een voorstelling of film die de pasvorm van het linguïstische paradigma verlaat, creëert naast het woord ruimte voor klank en beeld als autonome betekenisgenererende elementen die niet langer illustratief ondergeschikt zijn aan de narratie. Dit onderzoeksproject wil de status van het beeld onderzoeken binnen een ‘visuele dramaturgie’. (Lehmann 2006, 93)

Hans-Thies Lehmann ontvouwde zijn postdramatische esthetiek binnen het domein van de podiumkunsten. Nochtans ligt de link met filmstudies voor de hand. In film, bijvoorbeeld, was tot de jaren veertig de puur ‘abstracte’, de ‘poëtische’ of de surrealistische film het enige alternatief voor de formele conventies van het op de negentiende-eeuwse roman gebaseerde filmverhaal. Susan Sontag omschrijft deze films als extreme breuken met de formele structuur van het proza. Het ‘verhaal’ en de ‘personages’ worden immers volledig aan de kant gezet in het voordeel van een ‘vrije’ associatie van beelden. (Sontag, 2002, p. 155) Vanaf de artistieke ontwikkelingen van de Franse Nouvelle Vague ziet de Franse poststructuralist Gilles Deleuze een postrepresentatieve esthetiek werkzaam die voorbij de grenzen van de narratie ver-beeldt. Deze esthetiek is verwant aan de postdramatische esthetiek zoals ze door Lehmann omschreven werd. De Deleuziaanse filmtheorie en –taxonomie zoals die uitgewerkt werd in L’image-mouvement (1983) en L’image-temps (1985) vormt binnen het onderzoeksvoorstel dan ook een dankbare brug naar de hedendaagse postdramatische film.

Onderzoeksvragen In dit project zullen de volgende onderzoeksvragen gesteld worden: 1) Wat is het statuut en de functie van film(beelden) in collectieve en individuele herinneringsprocessen? 2) Wat betekenen deze herinneringsprocessen binnen een postdramatische filmesthetiek? en 3) Welke uiteenlopende herinneringsmechanismen genereert het werk van de cineasten Gustav Deutsch, Aleksandr Sokurov en Chris Marker; hedendaagse cineasten die voor deze postdramatische esthetiek bijzonder representatief zijn? 

People

Supervisor(s)

Phd Student(s)

Researcher(s)

External(s)

Kurt Vanhoutte

Universiteit Antwerpen
Publications